在书坛，有人故意将书法写的像小孩子的字，美名其曰“拙”。其实，古人的拙更趋近于“自然”的意思，而不是真的拙。当然，“巧”与“拙”涉及到的是审美范畴的问题。不同时期，不同的人，一个人不同阶段于美所持的标准都有差异，有时这个差异还很大。书法的审美也是如此。
清代傅山曾提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”郑板桥的书法则是以乱石铺街的巧拙构字和空间布白带给人全新的艺术享受。傅山师出颜真卿，功力深厚，巧拙自如。郑板桥则参以篆、隶、草、楷的字形，穷极变化，潇洒自然。
1 技术层面上
刘熙载在《艺概·书概》中讲道：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”《庄子·山水篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。善夫。”也就是说， 学书是有一个过程的，首先要求学书者要有相当精熟的技法，精熟的技法是书法创作的基础，就是“工夫”。但需要注意的是不能视技法为目的，因为技法不只是艺术本身。佛语说“登岸弃舟”，要到达彼岸，无船恐怕是不行的，而视技法为目的者是不想登岸的。这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的一样：“巧，艺之大忌也。印亦然。初多喜巧厌拙，或以整齐鲜华为能事，或以无端造作为聪明，皆伤于‘巧’字，若悟心不开，终不免堕于小家气耳。”一句话，“巧”就是卖弄技法。
2 艺术创作的角度
“巧“是一种心态，这种心态反映了书作者一是没有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足够的情况下去“追潮流”、“赶时尚”。东倒西歪或涂涂抹抹，其作品貌似拙，实为巧，不是发自心底的真性情，是他性情，很快就会被“潮流”所淹没；二是有一定的思想，也有相应的技能，但修养不够，放不下， 登上了岸还背负着船，就是“悟心不开”，“无端造作”，为了效果而做形式和装饰设计。这是沽名钓誉者急功近利的一种心态，是“小家气”。
“拙”就不同。它更加指向了书家的一种境界，一种审美的高境界，是人的真情流露，是本质的内在美的体现。
“拙”作为审美范畴，很早就被提出来了。黄庭坚《论书》中说：“凡书要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早对“拙”做过阐释：“拙：不依致巧曰拙。”（《述书赋》）提到 “拙”，通常学书人会想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是儿童出于天性的本质表现；“古拙”往往是出于实用的一些无意的制作，因材料和时间的关系而形成 的，如历史上遗存下来的大量金石文字，是真实的自然流露。虽然它们可能存在技法上的某种缺陷。但共同的一点是都有自然之趣，少人为痕迹，真率、质朴，这正 是艺术家所追求的关于人的生命本质的最为宝贵的东西。赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀，故书以不学书， 不能书者为工。”刘熙载说：“名家贵精，大家贵真。”“大家”以“真”为贵，追求的是“真率”，白石老人所谓“天趣”者。
在书法创作中，“拙”就是“登岸弃舟”，“不工者，工之极也”、“复归于朴”的境界，白石老人常说要“无画家习气。”因为你写的是书法，不是做字，不是按照某种标准或主义的规定创作什么主题的作品，应该是发自内心的，不为技法和形式所左右，是修于内而发于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本真，情不真，意便不切，作品就会“巧”，不能感人。

如傅山所说：“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”这也说明“巧”和“拙”是辩证的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而实“巧”。
“拙”不是固有的审美，而是随书法艺术的发展而产生的，是时代的产物，但其中所蕴含的精神却是人对生命本质的观照和回归。这才是“拙”的真意。